A Child Is Waiting (1963), lançado no Brasil como Minha Esperança É Você (que ganha agora versão em dvd), é um exemplo paradigmático das dificuldades e contradições que se apresentam ao se tentar uma conciliação entre cinema independente (de autor) e indústria cinematográfica (em especial, o cinema hollywoodiano). 

Isso porque seu diretor, John Cassavetes (1929-1989), considerado o pai do cinema independente norte-americano, após ter sido aclamado no Festival de Veneza de 1959, com seu primeiro filme Sombras (1959, Shadowns, no original, de produção independente e sem ter tido sequer distribuição nos EUA) é convidado pela nada boba Hollywood — tendo em vista o prestígio que ganhou — para trabalhar em duas de suas produções: A Canção da Esperança (1961, Too Late Blues, o título original) e o anteriormente citado Minha Esperança é Você, o qual analisaremos aqui. Não posso evitar a possibilidade deixada aberta de uma ironia — só possível a partir dos títulos em português: haja esperança! 

Os problemas enfrentados nesse último filme, particularmente seu embate com o produtor, Stanley Kramer, fizeram com que, desiludido, Cassavetes retornasse às produções independentes, de extrema relevância. Essa experiência, porém, pode nos ensinar algo de forma tão contundente ou mais que seus filmes autorais: a contradição entre indústria e subjetividade, entre a mera reprodução e a possibilidade do Novo.   

“A criança à espera” é ele mesmo, o filme, uma criança dividida entre duas mães, Cassavetes e Kramer — este, típico representante dos interesses da Indústria —, muito semelhante à criança  que aguarda o julgamento do rei Salomão. 

Na história bíblica, este ameaça cortar a criança ao meio para que a verdadeira mãe, que prefere abdicar do filho a tê-lo cortado, seja reconhecida. O filme de Cassavetes não teve igual sorte. Não havia um sábio rei Salomão gerindo os estúdios, e cada mãe puxou para si o que pôde. O resultado, como se pode conferir, são os pedaços. 

O enredo do filme trata basicamente da chegada de Jean Hansen (Judy Garland) — musicista frustrada, solteira, sem filhos, a procura de um sentido na vida (lembre-se de que estamos no começo da década de 60) — a uma instituição que cuida de crianças com deficiência, sob o comando do psicólogo Dr. Clark (Burt Lancaster). Lá ela se depara com Reuben, um menino provavelmente autista (o que não é dito no filme), que desperta em Jean forte empatia e consequente aproximação. Jean se envolve com Reuben a ponto de questionar os métodos do Dr. Clark e passar por cima de sua autoridade, envolvendo-se com a família do garoto e sua história de abandono; não tão simples e maquiavélica quanto ela supôs a princípio.   

É a partir disso que o filme começa a aparecer aos pedaços. De um lado temos a visão de Cassavetes, para quem a deficiência é vista apenas como mais uma particularidade individual do que como um problema. O problema, para ele, está na sociedade preconceituosa e seus parâmetros de normalidade (leia-se: produtividade), não nas crianças. Visão muito afinada, importante frisar, com as discussões mais atuais em torno do tema, cinquenta anos depois. 

Essa intenção fica bastante evidente na cena em que Dr. Clark e Sr. Goodman (seu assistente) têm de defender a instituição para o Sr. Holland e o Dr. Lombardi, representantes do governo e de uma visão de mundo tecnicista, preocupados com o dinheiro investido e interessados nos números do progresso. Dr. Lombardi chega até mesmo a confessar que prefere o investimento nos excepcionalmente inteligentes, num discurso quase fascista, neodarwinista, de sobrevivência dos mais aptos. A defesa de Dr. Clark e Sr. Goodman, relativizam o conceito de normalidade — “O que é normal? O normal é relativo. Se vivêssemos num mundo de Einsteins, que QI teríamos? — e vão contra a ideia de que o custo dessas crianças para o Estado fosse oneroso (na época $2.700). “É bastante”, diz Dr. Clark, “mas não mais do que é gasto em rodovias, monumentos, parques…” 

 Mais interessante ainda porém, na minha opinião, é a cena em que o Sr. Goodman conversa com o pai de Reuben (que até o momento rejeitava o filho). Sr. Goodman também tem uma filha com deficiência e tenta, no diálogo, por duas vezes desfazer a distância entre essas crianças e o resto das pessoas — que para o pai de Reuben parece insuperável. Questionado por este sobre o que seria melhor para essas crianças, Goodman diz que o melhor é que vivam como conseguirem, “como o resto de nós”. Depois, quando fala que Reuben pode aprender a lavar pratos e o pai deste pergunta se esse é o máximo que ele pode chegar, Goodman responde: “Me pergunto: o quanto mais fazemos o resto de nós?”. 

Nessa fala de Goodman fica implícita, a meu ver, até mesmo uma crítica ao modo de produção capitalista — ou seja, Cassavetes impondo-se no seio mesmo do capitalismo — ao questionar, com essa frase, o próprio sentido do trabalho e do papel relegado ao sujeito moderno. Mas não vamos entrar (diretamente) nesse mérito aqui.

A outra posição, a de Kramer, o produtor — posição igual ao senso comum esclarecido da sociedade americana no início dos anos 60, que só consegue ser melhor que aquela parte desse senso comum que, como vimos, recaía no neodarwinismo tecnicista — acreditava que as crianças com deficiência estão melhores com as pessoas do seu próprio tipo. Esta posição, aumenta a distância entre as crianças com deficiência e o resto da população, em franca oposição à posição anterior. Ela está presente em cenas como aquela em que Dr. Clark tenta convencer Jean do quão traumático seria para Reuben estar com crianças normais e no próprio final do filme, em que a manutenção de Reuben na instituição e sua adaptação a ela são encenadas enquanto happy ending.    

Veja o seguinte trecho de um entrevista concedida por Cassavetes sobre a diferença entre os “dois filmes”: 

“A diferença entre as duas versões é que o filme do Stanley fala que crianças com retardo pertencem a instituições e o filme que eu filmei diz que crianças com retardo são melhores em si mesmas, do jeito que são, do que supõem os adultos saudáveis. A filosofia do filme dele foi que crianças com retardo são isoladas e sozinhas e portanto deveriam estar em instituições com outros iguais a elas. Meu filme falava que crianças com retardo poderiam estar em qualquer lugar, em qualquer tempo, e o problema é a nossa estupidez, o problema é mais nosso que das crianças. O ponto do filme original era que não havia culpa, que não havia nada de errado com essas crianças exceto que sua mentalidade era mais lenta.” (tradução nossa) 

Ou seja, Cassavetes estava muito à frente de seu tempo — em sintonia com tantos outros pensadores de sua época, também extemporâneos — a respeito de um tema de monstruosa importância: a igualdade social real, que respeita a diferença. Para se ter um ideia, o debate sobre a especificidade de cada criança e o questionamento da real necessidade da educação especial só ganha vulto na década de 70, com a Lei Pública 94.142 de 1975, que cria a Educação Inclusiva nos EUA, e que sofre forte resistência até hoje, inclusive no Brasil. 

Kramer, por outro lado,  fez o filme bater na mesma velha e monótona tecla sentimental da superação individual — lixo filosófico que tem como consequência quase sempre a adaptação, como foi o caso de Reuben. 

Referências: 

- Sobre a história da Educação Especial nos EUA ver: TOMLINSON, S. A Sociology of Special Education. Routledge and Kegan Paul Editora, Londres, 1986. 

- A entrevista com Cassavetes pode ser encontrada no Wikipédia, em inglês, no verbete: A Child is Waiting.

Bendito silêncio é uma boa expressão para descrever o sentimento que me despertam os filmes dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne.

E não é apenas a ausência de trilha sonora a causa dessa benção e desse alívio. A ausência desta é parte integrante, apenas, de algo maior: a atitude de respeito perante a obra e perante o espectador.

Em A Criança (2005), por exemplo, assistimos a Bruno (Jérémie Renier), morador de rua, autor e mentor de pequenos furtos, jovem pai, decidir vender o próprio filho recém-nascido às mesmas pessoas a quem vende as joias alheias.

Em nenhum momento surge uma música perturbadora, ou de suspense. Os Dardenne já criaram a situação mais perturbadora, não precisam liberar, com a música, um estímulo condicionado ao sentimento de perturbação. Não precisam dessa artificialidade, desse estímulo alheio à cena e talhado na gente durante décadas de filmes ruins.

Da mesma forma, frente à revolta da mãe, à iminente denúncia e envolvimento policial, quando precisa reaver o filho, não comparece nenhuma música emocionante ou, depois, de alívio. A emoção e o alívio já estão lá. Eles não precisam apelar para gatilhos sentimentais.

Respeito é isso. Eles confiam no trabalho que fizeram e confiam na inteligência do público.

O cinema ralé – os exemplos não faltam, nem são dignos de menção – foi expropriado dessas duas formas de confiança e de respeito.

No primeiro caso – o respeito à obra, ao objeto, ao material –, a ligeireza do modo de produção em série impede o trato com o especifico. À mocinha, ao herói ou ao vilão enlatados não pode ocorrer nada de particular. À mocinha acontece o que acontece às mocinhas, ao vilão o que acontece aos vilões, e assim por diante. A nada e a ninguém é permitido ser algo ou alguém além da categoria que representam. Este é um dos princípios da cultura de massa, da Indústria Cultural – diagnóstico já bem antigo, no bom sentido.

Então por que teriam trabalho? Isto é, por que deveria o escritor idealizar uma personagem e toda a contradição inerente às ações das pessoas reais em situações reais – ainda que impossíveis e imaginárias? Por que deveria o diretor ter cuidado nas escolhas? Por que o bom ator incorporaria esse clichê venenoso?

Não vale a pena, e eles sabem disso. Esse lixo é tratado tal qual merece, com cuidado o bastante para ser vendável, nem uma gota de espírito desperdiçado, nem um centavo a mais. E o compositor, a trilha sonora, entra para aparar as arestas de subjetividade que insistirem em aparecer.

É uma espécie de saturação: joga-se uma música de vilão, em cima de um vilão, fazendo coisas de vilão, e não restará dúvida se tratar de uma autêntica representação da maldade. Não importa que o ator, por exemplo, naquele instante, tenha sentido compaixão pela personagem, ao compreendê-la, de algum modo, e uma inflexão de voz inesperada, a hesitação de um gesto, abra as portas proibidas de outro mundo possível.

A segunda forma de falta de respeito – para com o público – vem junto no pacote. Se nem quem fez o filme pode sentir algo de substancial, não será você quem conseguirá atribuir vida às marionetes.

Teve pena do vilão? Azar! A gravidade da música diz que ele é mau. Você acha duvidosa a ação do herói? Talvez sua coragem esconda uma injustiça? Azar de novo! O crescendo pede que torça por ele. E a mocinha? Deus! Isso é uma mulher ou é uma imagem idealizada e machista de mulher? Quem se importa?! Está na hora de chorar com ela, pobrezinha, tão sonhadora!

E o cinema 3D, a vedete, só faz isso de forma ainda mais desagradável. Tente olhar para o que quer que seja que não tenham escolhido antes por você, como foco da sua atenção – necessário para que se produza o efeito –, e receba em troca uma bela dor de cabeça.

Com os Dardenne isso não acontece. O cuidado que eles demonstram dá gosto de ver. Até há personagens clichê, vários deles. Mas não por pobreza de espírito, e sim por coerência com a estética realista desenvolvida. Afinal, nosso mundo é feito de pessoas que não se diferenciam muito de clichês.

T. W. Adorno, imaginando as críticas que poderia receber pela Personalidade Autoritária – pesquisa na qual teve participação essencial e que se utilizava de uma tipologia – defende-se da seguinte forma: num mundo onde os homens foram tipificados, a tipologia é uma forma legítima de investigação, importante inclusive para que seja possível a sua superação. Não é negando teoricamente a tipologia que se acaba com a tipificação instalada.

Assim também, nos filmes dos Dardenne, como O Silêncio de Lorna (2008), por exemplo, os mafiosos são tão típicos quanto no cinema ralé. Escolha, porém, absolutamente responsável.

Não será nas personagens mafiosas que os autores depositaram sua força. É em Lorna (Arta Dobroshi) e Claudy (novamente Jérémie Renier) que a subjetividade dá as caras, ainda que apenas em resultado da situação extremada.

Lorna, albanesa casada com o belga Claudy, tendo pago por sua nacionalidade, vê-se num terrível dilema moral, bem ao gosto dos Dardenne. Seus amigos mafiosos pretendem matar, alegando overdose, o drogado Claudy, e assim Lorna poderá, para benefício dos sobreviventes, então, com maior rapidez e menores riscos, vender a nacionalidade belga recém adquirida a um russo.

Se em algum momento ela esteve convencida da insignificância desse assassinato, mascarado de eutanásia – afinal, encontramos Renier em pele e osso (prova do profundo envolvimento do ator com o projeto), logo nas primeiras cenas fica claro que não será tranqüilo participar na morte de um ser humano ainda muito vivo, por sinal. Que pede ajuda a ela, sua esposa de mentira, mas sua esposa. E pior, que num ímpeto de vontade se recupera.

De onde estamos também não é fácil entender Lorna. Por que só então se preocupou? Tê-lo-ia deixado morrer em outra circunstância? E Claudy, repulsivo e apaixonante, como prever para onde caminha? Pois não nos é dado o tom. Nenhuma música tosca vem socorrer no julgamento.

Com exceção da música cenográfica – aquela que os próprios personagens ouvem na cena– é em Lorna a primeira vez em que os irmãos Dardenne inserem uma trilha, na pós-produção. Uma única música, segundos antes de acabar o filme e estendendo-se durante os créditos. Rendição, poder-se-ia pensar, à ralé? Não se pode com eles, junte-se a eles?

Penso que não. A ausência de trilha, sendo um indicativo do respeito, tão pouco é condição necessária para o respeito. Quantos filmes grandiosos não têm a trilha como elemento imprescindível da composição? Importante aqui é notar que sua presença surge plena de significado, não mera saturação.

Devo admitir que o final escolhido não me agrada. Não tendo conseguido salvar Claudy, Lorna se refugia num delírio.  Absolutamente justificável até aí. Contudo, a forma como se dá – Lorna conversando com o próprio filho imaginário em sua barriga – deixa a desejar em termos de sutileza, destoando do resto do filme e do conjunto da obra.

Esse ruído, entretanto, não tem nada a ver com a entrada do segundo movimento da Sonata nº 32, op. 111 de Beethoven. Como deve ser, ela instiga mais do que confirma. E mesmo agora, ainda me pergunto a seu respeito. Por que quebrar o silêncio justamente com a última sonata para piano escrita por ele?

Assista a um só filme dos Dardenne e saberá que está mal acostumado caso não saiba o que sentir – e sentir falta.

Essa é a equação do filme de Emmanuel Laurent, Les Deux de la Vague (2008) ou Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague, no Brasil.  Os dois grandes cinéfilos, críticos e cineastas mesmo juntos nunca estiveram. E o pobre privilegiado Jean-Pierre Léaud, a cara e o corpo do movimento, entre um e outro, tinha o desafio de ser ele mesmo.  

O jovem Truffaut veio de uma infância pobre e difícil. Godard, o privilegiado, de família rica e boas escolas.  Colegas no Cahiers du Cinéma, amigos na vida, companheiros nos primeiros filmes e no quebrar da onda de 68, nada disso poderia unir num mesmo romance de formação dois protagonistas tão díspares.

No romance de Goethe, Wilhelm Meister espera conseguir através do teatro a formação do aristocrata que ele, burguês, já não pode ter. A diferença é que Truffaut é o Wilhelm sonhador, que espera conseguir um lugar entre os nobres do cinema provando o seu valor da sua arte. Godard, por sua vez, já nasceu um Wilhelm desiludido com a nobre burguesia, esses porcos, e a ele só restou, portanto, o isolamento.

Não é à toa que desde seu primeiro longa, Os Incompreendidos (1959), Truffaut elegera Jean-Pierre Léaud para viver seu Antoine Doinel, personagem que retornará em mais quatro filmes, no corpo do mesmo Léaud. Permanência sem precedentes, o esforço necessário para manter vivo esse alter ego seja talvez em algo semelhante ao esforço de Proust. Walter Benjamin nos diz que os oito volumes de Em Busca do Tempo Perdido nos dão “ideia das medidas necessárias à restauração da figura do narrador para a atualidade”.

No filme de Laurent vemos uma entrevista com Truffaut: “Tudo que não é autobiográfico é biográfico”, nos diz a respeito do longa de 59, grande vencedor do Festival de Cannes daquele ano. “Nada é inventado”, acrescenta. Nesse sentido, podemos dizer então que Truffaut tenta contar sua história, desde a infância pobre, o internato, passando, em outros filmes, pela descoberta do sexo, o exército, a deserção, o casamento, porque quer juntar os cacos da experiência possível.

Talvez por isso, para negar maniacamente a angústia sentida frente à impossibilidade da continuidade do sujeito em nossa época, Truffaut tenha feito Léaud repetir Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel ainda tantas outras vezes frente ao espelho em Beijos Proibidos (1968).

Godard não. Em Godard, o vaso que se partira, se esfacelara definitivamente. Ele até tentou, talvez inspirado pela paixão do amigo, um pouco de cola, um último sopro de identidade em Acossado (1960), cujo argumento, aliás, é de Truffaut.

Mas o alter, como o ego, não parou em pé como se devia. Jean-Paul Belmondo, até apareceu em outros filmes, antes e depois. Porém, diferentemente de Léaud, o menino que vimos crescer, se transformar, inclusive no rebelde que Godard queria dele, em A Chinesa (1967); Belmondo, estereotipado, mantinha a identidade pagando com a paralisação do presente, como a foto do jornal em que foi inspirado seu personagem, continuou constrangedoramente estático, apenas amarelecendo.

O grande mérito de Godard, justiça seja feita, ter transposto o conteúdo subjetivo esfacelado da modernidade para a forma cinematográfica, é também nossa maior fraqueza. Querer ser Doinel nesse belmundo é respirar por aparelhos. Desistir de ser Doinel, por outro lado, é construir os mais engenhosos aparelhos de respirar, tendo por base aulas de anatomia, e apostar que as peças tomarão vida.

Eu prefiro ter fé nesse moribundo. Estar morrendo ainda é estar vivo. E morrendo se vive uma vida inteira.

Para ir mais longe:

- Walter Benjamin: Ler Charles Baudelaire, um Lírico no Auge do Capitalismo, pela editora Brasiliense.

- Os anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, pela Editora 34.

Talento ou acaso, Os Famosos e os Duendes da Morte (2009), de Esmir Filho, talvez seja um dos melhores filmes brasileiros dentre os que vi desde Glauber Rocha.

É claro que soa infame comparar o longa de estréia de um filho da burguesia globalizada com uma rocha da revolução cultural terceiro-mundista. Porém, em se tratando de um filme que atraiu apenas pouco mais de duas mil pessoas ao cinema – e quantos menos se darão ao trabalho de ler algo a respeito –, comparo com a tranqüilidade do Adorno mítico que lança ensaios ao mar, dentro de garrafas, ou de quem fala para o espelho que é um desconhecido na internet.

Podemos começar pelos títulos. O filme de Esmir Filho não tem a pretensão intelectual e política de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) ou de Terra em Transe (1967). Os Famosos e os Duendes da Morte – antes o título do livro de Ismael Caneppele, terminado em concomitância com a produção do filme – é um título tão intelectual e político quanto uma viagem de baseado.  Note que ambos os nomes arrancados da rocha falam da “Terra”, ainda que a do sol. Trata-se de filmes-tese, diagnósticos sobre nada menos que o mundo. Glauber falava de subdesenvolvimento, colonização, imperialismo, periferia, política e revolução, queria um cinema revolucionário épico e didático – meio a la Brecht, só que um pouco atrasado para 65, data entre os dois grandes filmes e de escrita do famoso manifesto intitulado Eztetyka da fome. Esmir talvez mais condizente com seu tempo, para o bem e para o mal, mostra que o subdesenvolvimento é aqui, no lugar de quem fala, onde quer que seja, está no eu que digita existencialismos para estranhos, em qualquer parte do mundo, que precisa de um baseado para rir e de um perigo para sentir que está vivo; e a Terra onde se passa fome hoje – e já na época de Glauber – é a da onipresente pobreza dos predicados, quer em inglês, russo, francês ou português.  Os famosos são Deus e o diabo, e Deus e o diabo já eram famosos, não é novidade – do templo de Osíris à multimídia –, a diferença é que hoje as divindades interferem em nossas vidas com tanta força quanto os duendes e com tanto benefício quanto a morte.  O non-sense do título faz parte do sentido da vida sem sentido.

Por outro lado, não podemos dispensar o acaso, afinal, como já nos ensinaram Adorno e Merleau-Ponty, a razão que dispensa a desrazão peca por erro de cálculo. Por isso penso que Glauber é tão bom talvez por acaso, calculado e não calculado.

Se pretendia realizar um cinema épico e didático seu conceito de didático era mais revolucionário que o seu cinema, sem ironia. Se a rocha tinha uma agenda brecthiana, graças a deus e ao diabo desse Brecht vertia Artaud. Seu épico, muito mais fértil de mito – isto é, muito menos inutilmente esterilizado do mito que jaz sob todo épico – ia mais além do esclarecimento das massas, ele mesmo fruto da razão dominadora, ao qual nem Brecht conseguiu reduzir sua própria sensibilidade e sua obra.

Em 1971, poucos anos depois de Deus e o Diabo e Terra em Transe, em Eztetyka do sonho, outro texto, Glauber mostra que aprendeu na teoria a mesma lição que seus filmes já ensinavam na prática, que Merleau-Ponty já pronunciava no rádio em 1948 – talvez sua forma mais didática – e que Adorno não chegou a ver impressa – formulação de maior vigor épico, talvez – no ano de 1970:

“As vanguardas do pensamento não podem mais se dar ao sucesso inútil de responder à razão opressiva com a razão revolucionária. A revolução é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza [...] Hoje recuso falar em qualquer estética. A plena vivência não pode se sujeitar a conceitos filosóficos. Arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda”.

Não se engane com o tom das negativas. Glauber apenas emula não dar, em comparação com os outros dois, o pequeno passo de autoconsciência que é saber que a desrazão também é razão, que se recusar a falar em estética é falar em estética e que a “plena vivência” já é um conceito filosófico. Seu imenso esforço de escrita e realização cinematográfica é um testemunho da poder da razão e do preço que é preciso pagar para ser racional ao limite, e por execelência, num mundo irracional.

A liberdade dada aos grandes atores na sua direção, por exemplo, é uma aposta alta no acaso que é o outro, a quem Glauber emprestou a voz, sabendo que tinham a sua própria. Imagine (um) Terra em Transe sem (um) Paulo Autran, e (um) Deus e o Diabo sem (um) Othon Bastos. O cinema, ele mesmo é um golpe desferido contra a individualidade, todo mundo está careca de saber – só se faz um filme sozinho por milagre. Escolher dentre o que havia de mais forte na atuação teatral de sua época foi uma forma – dentre tantas, consciente ou não – de controlar o incontrolável sem querer eliminá-lo.

Com Os famosos, não aconteceu diferente. Só não sei ainda se mais pelo acaso não-calculado ou pelo talento em calculá-lo. Os atores locais e/ou amadores selecionados por Esmir não tem a força construtiva de um ator como Autran ou Bastos, nem brinquemos com o assunto. Porém, enquanto seleção de exemplares típicos da individualidade moderna – e a própria possibilidade de que essa individualidade tenha exemplares típicos diz muito sobre ela – o trabalho de Esmir é excelente. O que falta na construção de ator é compensado no cuidado da composição. Lembre, por exemplo, que as fotos da garota do filme (Tuane Eggers) já existiam e estavam na internet, postadas pela atriz antes mesmo de saber que seria a atriz da produção ou sequer atriz, talvez. O acaso, calculado ou não, nesse caso, está na voz que Esmir dá aos adolescentes reais, que tem blogs, fotologs, escrevem músicas e livros.

Sim, pois o mesmo pode ser dito quanto à trilha sonora. Em Deus e o Diabo, ninguém menos que Villa-Lobos, em Os famosos, outro sincero desconhecido (Nelo Johann, de 25 anos). E o roteiro, então?

Glauber, como diz Ivana Bentes, passou mais tempo sobre a máquina de escrever do que atrás de uma câmera. Escrever seu próprio roteiro era uma conseqüência lógica do seu conceito de cinema de autor e seu projeto de revolução. Já Esmir, segundo boatos – pelo menos foi assim que a mim chegou – pretendia produzir outro filme, mais “adulto”, e foi instado a que se mantivesse no nicho que o consagrou, o de filmes “adolescentes”, como seus curtas Tapa na Pantera (2006) – sucesso absoluto na internet – e Alguma Coisa Assim (2006) – premiado em Cannes. Se isso for verdade, sua parceria com Ismael Caneppele foi, de certo modo, acidental. Por outro lado, a partir de certo momento, fruto de uma escolha, acaso calculado. Esse Ismael que tinha um manuscrito de uma história sobre o horror e a esperança adolescente frente à fome da terra, que inclui o interior do Rio Grande do Sul, sim, onde também tinha um amigo músico e onde moram atores tais e quais. Bem, calculado ou não, fato é que Os famosos está repleto de forte material expressivo e é fruto de um excelente trabalho de composição.

Trocando em miúdos: frente ao diagnóstico de mundo de Glauber e seu projeto de retomada do sujeito, em plena periferia do capitalismo, nada melhor do que o poder do trabalho construtivo dele mesmo, de Autran e Bastos (assim como a escolha de Villa-Lobos); já frente ao diagnóstico de mundo em Esmir e sua falta de projeto (ou constatação da impossibilidade de um) faz muito bem a escolha e a composição da melhor expressão entre os desconhecidos.

Como já disse, fazia tempo que não via algo que me agradava tanto. O maior defeito do filme, precisa ser dito, é o virtuosismo das imagens com que Esmir insiste em nos mostrar que, para ele, mais importante do que o poder desta imagem neste filme talvez seja mostrar que sabe filmar. Já tinha me provado isso em Alguma Coisa Assim, cheio de imagens exageradamente belas e roteiro tão vazio quanto as vidas, a despeito das palmas e do ouro. Câmara virtuosa e vida adolescente – sonhadora e vazia aqui, em Cannes e nos States – fico com Gus Van Sant, obrigado.  Acaso ou talento, mais uma vez, o diferencial de Os Famosos, a força de sua particularidade, talvez seja a alma de Ismael, Tuane, Nelo, Henrique, Samuel e outros emprestada às imagens, talvez alma surgida do encontro, ou talvez, quem sabe, ela já estivesse sempre lá, esperando, escondida por detrás do fetiche da técnica do diretor. Os próximos filmes – se existirem, depois do absoluto fracasso de público, a ponto de Esmir ter de pedir, boatos novamente, para a destribuidora recolocar o filme em projeção – nos dirão. Espero ansiosamente.

Ainda que me decepcione, ansiar por algo em cinema, hoje, já é muito.

Referências:

- Glauber Rocha: 1) A trilogia dos livros críticos de Glauber (Revisão do Cinema Brasileiro, Revolução do Cinema Novo e O Século do Cinema, com brilhantes introduções escritas por Ismail Xavier, publicadas pela Cosac Naify. 2) A a introdução escrita por Ivana Bentes à compilação de cartas de Glauber publicadas pela Companhia das Letras em Glauber Rocha: Cartas ao Mundo. 3) No site tempoglaber pode-se encontrar os dois textos mencionados: Eztetyka da Fome e Eztetyka do Sonho.

- Esmir Filho: Entrevista, por Bernard Payen, em junho de 2009, encontrada no Pressbook disponível no site oficial do filme.

- Merleau-Ponty: Conversas – 1948, livro que reúne sete conferências que Mearleu-Ponty proferiu pelo rádio encomendadas pela Rádio Nacional Francesa, com publicação nacional pela Martins Fontes.

- T. W. Adorno: Teoria Estética, obra não terminada e de publicação póstuma, com edição em português de Portugal pela Edições 70.

O filme Pai e Filho (2004), de Alexander Sokurov, numa Mostra de Cinema LGBTT (lésbicas, gays, bissexuais, travestis e transgêneros) pode significar duas coisas: um triste equívoco ou um lampejo de consciência excepcional.

A primeira cena, uma das mais memoráveis na minha história com o cinema, é um emblema ideológico do filme e ilustra como nenhuma outra o motivo do possível equívoco. Uma câmera percorrendo de muito perto dois belos corpos masculinos, o som de gemidos e um close num buraco na carne chamado boca, evocados outros, são, sim, a cena de sexo esperada o filme todo e nunca realizada, nem deveria. Achar que o filme se trata de uma relação incestuosa (levada a cabo ou não) entre pai e filho é ficar no choque inicial que essa cena possui. Pois é evidente, está lá o nome, “pai e filho”, dois homens, os dois, nus, aparentemente, “se pegando”, qualquer um poderia dizer. Porém, permanecer nessa idéia significa estar chocado demais para se deixar experimentar pelo que é revelado a seguir: um pesadelo, eram os gemidos, e o corpo do filho se debatia nos braços do pai que o acalmava.

Sokurov tem uma maneira muito íntima e singular de mostrar seu mundo, a destacar o efeito esfumaçado que não é exclusivo de Pai e Filho. Mãe e Filho (1997) já mostrava essa estranha neblina, talvez a travessia, na imagem, entre o mundo(s) interno e o externo, velha fronteira, nesse caso, ameaçada pela morte do nosso outro mais nosso que qualquer outro.  Assim também, em O Sol (2005), Sokurov se valerá do mesmo recurso, mais sutil dessa vez, para apresentar a delicadeza assombrosa – em ambos os sentidos – com que a interioridade e a exterioridade convivem no palácio de um homem que era deus, Hirohito, no momento mítico e fatídico em que pela primeira vez esse santuário humano, demasiado humano, é invadido pela brutalidade quase infantil do exército americano. Numa guerra como essa, para a qual faltam palavras e não faltam imagens obscenas de atos poderosos, de todos os lados – e que insistem em aparecer, ainda que nos sonhos do Imperador –, Sokurov escolhe me mostrar, como ninguém antes foi capaz, o horror da barbárie em um gesto simples como pisar na grama. Não é pouco.

Interpretar o amor entre pai e filho como perversão seria uma violência que uma mostra LGBTT nunca faria. Tenho convicção de que a intenção é exatamente oposta. Porém, interpretar como amor homossexual, ainda que com a intenção mais progressista e humanitária, é pisar na grama do delicado jardim que o autor nos convidou a entrar.

O amor de um pai crucifica. Essa é a frase que Sokurov faz ecoar sobre as imagens, e isso não pode ser ignorado. Frase dura, mais imagem que muita imagem, resistente a qualquer explicação fácil, mas que indica um caminho de interpretação. Esse caminho é difícil, porque leva à morte, mas deve ser trilhado. O pai está doente e pede, ainda que não queira e não fale – é exigido –, que o filho morra também, de algum modo. Talvez desistindo de um sonho.

A via que encontrei para poder enxergar a presença desse filme nessa mostra como lampejo e não como equívoco seria supor a consciência de que antes de qualquer agenciamento do desejo há o medo da solidão e da morte. Que a solução heterossexual hegemônica é apenas uma mediação, dentre outras, em face do mais democrático vazio.

Prefiro pensar, e não por pudor, pelo contrário, por falta de, que o amor entre o pai e o filho salta tanto aos nossos olhos através dos olhares deles, hipnotizados uns pelos outros (e não apenas pai e filho, mas todos os personagens), salta tanto na pele exposta de ambos, quer os deseje ou não, quer deseje o beijo que nunca virá ou sinta-se aliviado, prefiro pensar que esse amor tem de aparecer de forma tão encarnada justamente porque essa seja talvez a forma mais terna de enganar a morte.

Logo após o pesadelo da cena inicial o filho tem outro sonho, acordado dessa vez. O pai lhe pergunta: “Eu estou lá?”

Contrastando com o calor da primeira cena, na última, vendo o pai de peito nu na neve – talvez símbolo da velhice no corpo imaginado, sempre o imaginado! –, o filho pergunta: “Onde você está?” Pois parece distante.

“Não muito longe”, ele diz, contudo.

“Eu estou lá?” Pergunta também. Eco daquela que lhe foi feita.

“Não”, respondem.

Estamos sozinhos.